Artista realista

Emilio Greco



Emilio Greco nato (1913-1995), Scultore e disegnatore italiano, principalmente di figure femminili e ritratti di ritratti. A Catania, in Sicilia. All'età di tredici anni entrò nell'officina di un muratore, imparando a intagliare croci e figure per i cimiteri; iniziò anche a fare scultura per conto proprio e studiò brevemente all'Accademia di Palermo del 1934.

Fondato nel 1943 a Roma e lì nel 1946 fece la sua prima mostra personale alla Galleria Il Cortile. Professore di scultura al Licevo Artistico, Roma, 1948-52, all'Accademia di Carrara 1952-5, Accademia di Napoli 1955-67 e dal 1966 all'Academy in Rome./div> Partecipa al concorso per la progettazione del monumento a Pinocchio a Collodi 1953 e al premio per la scultura della Città di Venezia alla Biennale di Venezia del 1956. Le sue opere monumentali comprendono anche tre nuove porte bronzee per Orvieto Cattedrale 1959-64 e un monumento a Papa Giovanni XXIII per San Pietro in Vaticano 1965-6. Vive a Roma. | © Ronald Alley, catalogo della collezione di arte moderna della Tate Gallery






























































Greco, Emilio - Figlio di Giuseppe e di Domenica Sambuco nacque a Catania l'11 ott. 1913. Le mie notizie su anni di formazione del passato sono un contesto di dignità gravemente familiare. Il padre G. dai tredici anni si ritrovò dapprima garzone scalpellino nel laboratorio Zagarelli, specializzato in monumenti funerari, e poi factotum in un '"impresa" (quella dell'architetto Giovanni Formica) che appaltava i piccoli incarichi di tipo artistico di cui sentiva necessità la Comunità catanese dell'epoca, dalla creazione di monumenti all'intrapresa di restauro di vecchi edifici "storici".Si ha notizia di una figura di plorante in marmo e di statua di angeli, sempre per cimiteri, e di ritratti, forse ancora da rintracciare; il G. produsse anche un calco da modello"vivente"una Vittoria alata per un monumento ai caduti; la sua opera è esplicita anche nel restauro della chiesa madre di Carlentini, mentre un periodo più recente si data il Monumento ad Antonino di San Giuliano a Villasmundo, un paesino vicino a Catania (1936) .Memorie di questo tirocinio legato alle esigenze di sopravvivenza elementare si ritrovano, filtrato da pudica trasfigurazione venata di riserbo e nostalgia, nelle pagine di tono dichiaratamente letterario stese dall'artista negli anni della sua maturità, che per altro tipologia dell'apprendistato. La caratteristica più significativa che sembrerebbe emergere da quel tirocinio, cioè il processo di sbozzatura "in levare"tipico della scultura in pietra che è stato il presupposto dei lavori cemeteriali, di fatto non ebbe seguito nell'attività più nota dell'artista maturo, che procedette sempre per modellazione "in oggetto", in creta e plastilina, è una stupefacente sofisticata abilità manuale, che è un successo. autodidatta; pur se è giocoforza ipotizzare contatti formativi, almeno sugli elementi essenziali del mestiere (modellazione e più ancora, forse, esercizio grafico), con qualche operatore locale, anche se non professionista in senso stretto.La prima notizia di un'indagine professionale secondo le norme degli esami di idoneità all'Accademia di Palermo, dove si presenta dal 1934 con la finalità specifica di acquisire un pezzo di carta, in di cui, dopo il primo servizio regolare di diciotto mesi a Palermo (1934-35), prima di trovarsi coinvolto a lungo in interminabili chiamate, in occasione della campagna d'Africa, prima, e quindi della seconda guerra mondiale, con l'effetto di sradicarlo dalla sua Sicilia.Ricorda in un'intervista: "[...] nel corso della guerra d'Africa e fui richiamato, [...] poi nel '38 mi richiamarono per un corso di istruzione da radiotelegrafista e rimasi sotto le armi (lui puro militare, rimasto ucciso in Africa nel 1942).Fui congedato solo per alcuni mesi (a Roma dal maggio 1943) allo spolettatore del regio esercito, con il grado di sottotenente e per alcuni mesi beneficia di una minestra calda tutti i giorni; con l'armistizio dell'otto settembre (1943) dovetti nascondermi, in una casa di Passeggiata di Ripetta, perché è una questione di sicurezza. Quando arrivarono gli americani ero ridotto pelle e ossa; mi presentai al "Campo di riposo" della croce rossa; feci sketch per i militari alleati"(in Luisi) .Il non più giovane militare-scultore si arrangiava uno sbarcare il lunario eseguendo ritratti veloci agli ufficiali e a qualche nobildonna della buona società (in creta, formato mignon, per economia) La terracotta, come materiale predominante della prima attività professionale del G., che nel clima precario del dopoguerra è in grado di organizzarsi dal gennaio 1947 uno studio a villa Massimo (i locali dell'antica Accademia erano stati assegnati per diversi lotti a pittori e scultori, che vi crearono una pittoresca "comunità" dall'aura bohémienne: ricorderemo M. Mazzacurati, P. Consagra, R. Guttuso) .Dopo defatiganti tentativi riuscì un inserirsi poi nel sistema dell'insegnamento pubblico, divenendo dapprima l'assistente di Q. Ruggeri al liceo artistico di via Ripetta (concorso per titoli), ove rimase dal 1948 al 1952, per passare successivamente alla cattedra di scultura presso l'Accademia di Carrara, come titolare dall'ottobre 1952, raggiungendo finalmente una sicurezza economica di base. Gli sviluppi successivi della "carriera accademica"Videro il G. per lunghi anni a Napoli (1955-67) e infine a Roma, ove fu trasferito nell'ottobre 1967 e tenne l'insegnamento di scultura con coscienziosa dedizione fino al 1975, quasi una correzione del tirocinio scolastico che a lui era mancato. In effetti i fatti salienti della vita del G., superata la fase della formazione, strettamente condizionata dalle vicende della guerra, sono poi scanditi dall'attività di plastificatore via via affermato e celebrato, ancorato fermamente all'ambiente romano (anche negli anni dell'insegnamento napoletano si spostava settimanalmente dalla capitale, da pendolare), ma aperto dinamicamente ai contatti internazionali, esplicitati e rafforzati da periodici viaggi (per altro sempre legato al suo lavoro, sempre per esposizioni1959-60 fu professore aggiunto presso l'Akademie der bildenden Künste di Monaco di Baviera e nell'estate del 1961 tenne il corso di scultura all'Internationale Sommerakademie di Salisburgo, chiamatovi da Oscar Kokoschka.Sul fronte delle trasferte "Estere", che il G. è ricordato poi come significativo e stimolanti, bisognerà segnalare un viaggio di due settimane a Parigi nell'aprile 1947 (compagni i coniugi Monachesi e, più giovani e avventurosi, A. Perilli e P. Dorazio), un soggiorno a Londra nel 1952, viaggio tra Germania e Austria nel 1960-61, un nuovo viaggio a Parigi e quello in Grecia nel 1966.Nel 1967 un lungo viaggio a Teheran sarebbe dovuto preludere all'istituzione di una scuola di scultura e alla creazione di opere "faraoniche" per la corte iraniana; ma il G. fece di tutto perché la cosa è perdesse nel nulla. Non così con il Giappone, ove, a partire dal 1971 (quando vi si recò per una mostra tournée trionfale), si creò un vero mito-fortuna per il G., culminante nell'istituzione del museo all'aria aperta di Hakone (1800 m2) in una richiesta di mercato, tanto di bronzi quanto di grafica.Negli anni maturi si registrano un viaggio in Egitto nel 1974 e un soggiorno in Russia nell'estate nel 1979 con un'esposizione di grande respiro al Puškin di Mosca e tutti 'Ermitage di Leningrado.Per il resto, le stagioni del G. sono scandite dalle opere scultorie, spesso di dimensioni rilevanti e di forte impatto monumentale, non di rado di commissione "ufficiale"e di funzione pubblica, non senza vivaci contrasti e altrettanto calorosi consensi, e dalle diverse esposizioni, personali e collettive, piuttosto nel sesto e settimo decennio, via via diradate nella stagione matura.La prima presenza è una rassegna di portata non locale si registra alla IV Quadriennale romana nel 1944, ove il G. espose due terrecotte, di cui una venne acquistata per la Galleria nazionale d'arte moderna di Roma (l'Omino del 1939); Sulla linea delle mostre personali occorrerà attendere il 1946, quando presentò una Roma al mondo di una serie di terrecotte, diversi gessi, un Lottatore in cemento, la prima edizione della Pattinatrice e parecchi disegni. Pressoché nullo fu il ritorno economico; mentre è forte l'attenzione critica, fra gli altri, di F. Bellonzi (autore della presentazione in catalogo), che insieme con C.L. Ragghianti, sarebbe stato il lettore più assiduo dell'opera del G., sostenuto anche, a partire dai primi anni Cinquanta, dall'amichevole attenzione di L. Sciascia.Nello spazioso e gelido studio di villa Massimo dal 1947 si definiscono lentamente le tipologie dell 'immaginario grechiano, evocazioni di improbabili antichi romani, tutt'altro che eroici, accanto a lottatori, pattinatrici, ciclisti, animali del quotidiano contadino (il bove monolitico e il cavallo morto), ove lentamente si andò isolando una particolare sigla di donna idealizzata fra sofisticati stilemi classici, colti e raffinati, e sottili seduzioni di cronaca attuali.I documenti plastici della prima stagione (fino al sesto decennio) dichiarano una scaltrita lettura della coroplastica etrusca e della ritrattistica imperiale romana (la cui terragna solidità è bilanciata idealmente dalla conoscenza delle fluidità eleganze delle veneri ellenistiche), su cui si innestano presto le curiosità più attuali relative alla plastica martiniana (presenza ingombrante per ogni avventura del primo Novecento), ma già interpretato in lezioni meno richieste e nuove prove. I grandi volumi e il rigore geometrico delle invenzioni vengono il Bove ei Lottatori precisano proprio le intenzioni antillustrative del G., intento, fra 1947 e 1948, una definizione i termini di un linguaggio asciutto ed essenziale che investe anche la sintesi ritrattistica (Testa d'uomo della Galleria d'arte moderna di Roma e Testa d'uomo della Galleria d'arte moderna di Milano, terrecotte), che trapassa naturalmente da accento di morbido pittoricismo a cesure di ruvida essenzialità materica.Per necessità di contemplare ed emotivo il G. tende da subito a fine i pretesti aneddotici e persino le suggestioni narrative puntando a soluzioni rigidamente iconiche anche quando vuole evocare avvenimenti contingenti o di cronaca. Così viene come il Cavallo morente del 1949 (in collezione privata: Bellonzi, 1962, fig. 9), sembra abbastanza eccezionale e irripetuta tra le invenzioni dello scultore, non solo per l'uso del motivo animalista in termini di trasposizione simbolico-emotiva di un racconto basato allusivamente alle recenti vicende storiche, secondo un'antica consuetudine popolare, ma anche per l 'uso del rilievo scabro e geometrizzato, atto a rievocare tensione e sofferenza.Ben presto gli strumenti espressivi del G., passando a opere di dimensioni via via più significativo, oltre a una concentrazione evocativa dell'immagine essenziale e allusiva, oltre le referenze descrittive , definendo un'icona ideale della donna moderna, sensuale ed elegante, ma al contempo sottilmente inquieta e vulnerabile. Le sinuose torsioni del corpo, le deformazioni scaltrite delle gambe, delle braccia, del busto, che si offrono in volumi torniti alla luce avvolgente, interessante interpretazione dell'ideale di tempi classici, attraverso il rovello della malinconia di tempi non più idi llici, fra consapevole e disincanto.Le soluzioni formali che piegano tendono a una sofisticata declinazione delle curve verso la linea ideale di un ovale, spesso obliquo, astrattizzante pur nella raffinata, naturalezza docilità dei profili, nell'armonica delicatezza delle cadenze volumetriche e negli affati più alti della realtà, la tua mente è la migliore definizione della cultura umana, la sua capacità superiore è nella vitalità.ma è salendo nell'evoluzione più tarda del motivoIl tema emblematico del progresso della risonanza luminosa.Il motivo emblematico del nudo muliebre, che nella stagione feconda della maturità si scioglie nelle sigle variate delle ellissi e delle serpentine oppure nella cesura serrata di una subsfera, all'inizio si poneva per vero con accenti di più risentita espressività, addirittura in cadenze neogotiche (vieni presentato un giudizio quasi in presa diretta da Bellonzi), che in qualche modo interpretavano pur in chiave evocativa quel forte richiamo alla realtà (benché mitizzato secondo la lezione straniante di A. Martini) documentato dalle terrecotte dell'immediato dopoguerra e ribadito da una serie di vigorosi ritratti. Si ricordano, oltre alle prove "alla romana"le teste maschili, le note pungenti e anche le grottesche della Anziana la signora del Civico Museo Revoltella di Trieste e successivamente le secchezze della Massese (Wakefield, City Art Gallery) e la vivacità traboccante della Lia (Firenze, Galleria d'arte moderna). In effetti nella figura seduta, sia nella prima versione del 1949 (Roma, Galleria nazionale d'arte moderna), sia in quella meno più dilatata del 1951 (Londra, Tate Gallery), l'elaborazione formale è estremamente rilevante rispetto alla proposizione naturalistica iniziale e costringe i volumi in settori chiusi e chiusi: si noti l'appiattimento uno stiacciato delle mani e dell'avambraccio nel ritmo delle modulazioni arrotondate delle superfici, che si oppone un serrato involucro plastico all'assalto della luce, senza alcun intenerimento epidermico di tipo impressionistico. Ma pur in questi rigorosi chiasmi di massa tornite, ecco come ideali solidi geometrici, una sottile tensione erotica prefigura quell '"irruenza vittoriosa della femminilità"che è il contenuto distintivo della plastica matura del Greco.Dopo le prove di articolazione ritmica, puntuta e stirata del Grande nudo (collezione privata: Bellonzi, 1962, fig. 14), una terracotta del 1952 di impianto modigliante reinventato secondo le cesure della scomposizione cubista ei riassemblaggi della ritmica arpiana, il G. sigla la sua sintesi più sofisticata nella Grande bagnante del 1956, un bronzo monumentale di oltre due metri elegante come una tanagra ellenistica, ma imperiosamente solida come la quintessenza della natura vitale (esemplari a Roma, Galleria nazionale d'arte moderna, alla Tate Gallery di Londra, ad Anversa, a Tokyo) .Di nuovo l'architettura delle forme e l'inquisizione perspicua dello spazio restano le linee portanti della composizione secondo una moltiplicazione tanto imprevedibile quanto disciplinata in una potenzialità da solo accennata.Sotto il profilo illustrativo, rispetto alle prove precedenti, siamo passati dalla penombra di Uno studio, dall'atmosfera protetta di un interno, all'esplosione solare del giardino, nella natura aperta a una visione esposta alla rapina degli sguardi, sicura e quieta vieni Venere Anadiomene del mito arcaico reinventato miracolosamente sulle spiagge d'oggi.Il chiasmo dei volumi si trova in una armonica modulazione, quasi colonnare, attorno a cui si snoda il contrappunto delle braccia per raccordi fluidi e cesure acute, un triangoli, che sottolinea ulteriormente la potenzialità del personaggio, affascinante come una pin-up popolare d'oggi, ma decantata in tempi senza storia, in una continuità vivente, indefettibile.Nel giro di pochi a ni il G. ha elaborato una serie di variazioni su questo tema della bagnante (del 1956-57 è la numero 2: Bruxelles, Musées royaux des beaux-arts; del 1957 la 3: varianti a Parigi, Musée national d'art moderne; Monaco, Neue Pinakothek; Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller; del 1959, la n. 4, a Toronto, Galleria d'arte dell'Ontario; bisogna collegare al medesimo motivo anche la pattinatrice dello stesso anno in collezione privata: Bellonzi, 1962, fig. 47), esplorando le potenzialità delle movenze del corpo femminile indagate con rattenuto ardore, non privo di abbandono edonistico, tra incanto e passione, muovendosi in un raro equilibrio di sospensione e trasfigurazione, fra illusione e rimpianto, sempre in una misura di stile e ordine i segni della classicità.Questi si fanno quasi sigla astratta, imperiosa e altamente retorica, nella gigantesca immagine della Vittoria olimpica (Roma, piazzale del Palazzo dello Sport), celebrativa dei giochi del 1960, risolta per profili dichiaratamente architettonici prima ancora che illustrativi o decorativi, dedotti a cascata dal simbolo della fiaccola, levata in alto, sopra l'articolata tornitura di partiti plastici, che non rinunciano, pur nell'essenziale strutturazione monumentale, a una vibrante caratterizzazione naturalistica e persino a sottili notazioni psicologiche nell'incanto del sorriso pacioso e divertito.La linea lirico-contemplativa della bagnante ci ha condotti ben avanti nell'analisi del lavoro del genere, che proprio per invenzioni di quel tipo trovava una consacrazione internazionale alla Biennale di Venezia nel 1956 (gran premio per la scultura) e che per vero avevo segnato tappe significative anche in altre motivazioni, tutt'altro che scontate. Prima del riconoscimento veneziano, infatti, il nome del G. era balzato violentemente agli onori delle cronache per la rumorosa polemica sviluppatasi attorno alle vicende del Monumento a Pinocchio ideato per l'omonimo parco di Collodi. Il bando di concorso risale ai primi mesi del 1953; il G. vi partecipò ultimo, su sollecitudine di E. Carli, da solo quando intuitivamente si può comprendere per gli squisitamente plastici-spaziali il minuto realismo della fiaba.Proprio lo stacco netto, felicemente emblematico, dalle consuetudini aneddotiche degli illustratori scolastici è la causa di più pertinace resistenza all'invenzione proposta dal Greco. Dopo tante difficoltà e difficoltà, dovute anche alla mancanza di fondi per far fronte all'azione complessiva, l'impresa eò in porto, grazie ai bambini una felice trasposizione dell'infida fiabesca, colta nella metamorfosi del protagonista nell'amorevole la composizione e la partecipazione dinamica delle forze naturali.La composizione, infatti, si snoda su un gioco sottile di spirali che si generano dai tralicci armonici di un tronco cavo per finire nei rimandi puntati delle articolazioni del burattino a quelle falcate della fata per concludersi nel volo rattenuto di un colombo-gabbiano; una scultura fatta più di vuoti dinamici che non di massa materie, di trafori luminosi più che di materie solide; il racconto fiabesco si fa pretesto per un'elegiaca reinvenzione della natura, madre-grembo primordiale, ma anche luogo ideale di fantasmi animati in un bosco magico nel cangiantismo vibrante delle luci e delle ombre.Mai quanto in questa felice invenzione per il luogo deputato della fantasia infantile il G. ha declinato expressis verbis la sua accorta rilettura delle grammatiche dell'avanguardia (da O. Zadkine ad A. Pevsner a H. Moore), in una dialettica nient'affatto riduttiva o meccanica, che punta esplicitamente alla decantazione formale contro i condizionamenti del naturalismo illustrativo e i laccioli della verisimiglianza; dove invero la formidabile coscienza dei ritmi spaziali e della consistenza scultoria, costituzionali all'invenzione narrativa, può permettersi il liberissimo gioco di trafori luminosi, di spiragli e riflessi, che si generano l'immagine, prima ancora d'esserne motivati ​​per necessità espressiva. Se il sesto decennio è connotato dalle invenzioni libere e fluenti nella luce e sempre dall'icona fiorente della donna, dell'adolescente in boccio, turgida di rattuto erotismo, appena appena sfiorato da un velo misterioso di malizia, gli anni Sessanta si connotano decisamente per le grandi imprese narrativa di commissione ecclesiastica che piegano l'invenzione a notevoli adeguamenti e tecnici.Primi in ordine di tempo sono i quattro altorilievi per la chiesa sull'autostrada del sole a Firenze (progetto di G. Michelucci) fra il 1960-1961: Martirio di s. Giustina, S. Ambrogio assediato nella basilica Porzia, S. Geminiano resuscita la figlia di Gioviano, La messa di s. Ilario di Poitiers.I pretesti iconografici sono addensati dal G. in fulcri di forte pregnanza emotiva, vieni in grandi pallidi d'altare di valore simbolico e celebrativo prima che narrativo e storico, dove la figura è una grandezza naturale si assestano in una calibrata trama di ombre e di luci che sommuovono drammaticamente lo schema rettangolare, nella quale cornice ideale esse si contrappongono in complesse geometrie di vuoti e di pieni (nelle scene di Giustina e di Ambrogio fa da fulcro un "pieno" plastico; al contrario nel Geminiano e nell'Ilario le figure si assestano prospetticamente su un "vuoto"). In qualche modo la sintassi compositiva impone per addizione, in un'accorta regia melodrammatica, una serie di invenzioni tridimensionali in un continuum sapientemente armonico, ma senza mutarne la prepotente individualità singola, materia di forte risonanza plastica, che non esita un riproporre quasi in citazioni letterali l'eco di consolidare invenzioni figurative, pittoriche e scultorie, dal mondo classico ellenistico al grande repertorio cristiano, dal Medioevo al barocco; l'indefinitezza formale della chiesa-tenda fiorentina suggeriva in qualche modo questo esercizio di riproposizione iconografica e questo multiplo aggancio storicistico.Ben più filtrato e culturalmente affinato è l'approccio al contesto storico nel momento in cui il G. affronta il problema del completamento della facciata del duomo di Orvieto, secondo la quale chiede l'esecuzione delle porte in bronzo .I primi contatti risalgono al 1962 e proseguono poi con diverse difficoltà e meticolose verifiche, arrivando una conclusione nel 1964; nel frattempo però era scoppiato un vero e proprio putiferio, con larga risonanza nei mass media, che investiva in generale il tema degli interventi moderni sui monumenti antichi oltre il problema specifico della facciata orvietana; una polemica motivata da accanite animosità fra accademici e funzionari (nel caso specifico nettissima e acre fu la contrapposizione fra C.L. Ragghianti e C. Brandi) .Di fatto le stelle bronzee del G. rimasero in quarantena all'interno dell'edificio sacro fino al 1970, quando finalmente furono messe in opera, in perfetta sintonia con il monumento antico, per vero già molto rielaborato lungo i secoli.Proprio i valori chiaroscuri dell'eccezionale manufatto gotico, sia nelle valenze chiuse architettoniche che sottolineano le strofe profonde che conducono alle porte, sia, secondo una logica in qualche modo opposta, nell'estrema delicatezza dei rilievi di L. Maitani e dei maestri coevi, elementi che hanno allertato sin la sensibilità dello scultore, imponendogli un arduo equilibrio tra le esigenze della consistenza plastica (e non meramente graficain una proposizione spaziale di grazie e l'assonanza con i rilievi marmorei sui pilastri, considerato presente che i nuovi manufatti sono venuti a collocarsi come uno sfondato, messi a fuoco dal degradare delle colonnine tortili dello strombo (profondo in realtà circa 3 metri) .Il robusto rilievo già sperimentato a Firenze si appiattisce allora al limite della percezione in penombra, fuso in un continuum narrativo che omologa in un tutt'uno spaziale i diversi spunti narrativi, in un flusso ondoso che ha la pausa più nitidamente percepibile nella grata geometrica della visita ai carcerati da parte di papa Giovanni XXIII (il tema complessivo della rappresentazione è quello delle opere di misericordia) .Solo osservando da vicino la scultura, al di fuori dunque delle coordinate ambientali complessive, isolata di fatto dai manufatti preesistenti (plastici e architettonici), si rende conto di un complesso di modellazione sulle superfici per sensibilizzarle al flusso dinamico delle luci; lo scultore si è messo a punto uno strumento particolare (un robusto mazzuolo in legno) con cui interviene con ostentata brutalità sulle stesure in modo da creare accidentalmente alla luce, livelli e rilievi materici: in qualche modo viene parafrasando gli effetti grezzi della pietra (in contrasto con naturalezza metallica del bronzo) per non entrare in assonanza competitiva con la levigata politezza della trina marmorea gotica.Nelle due porte laterali, poi, questo motivo della sbozzatura invade totalmente lo specchio disponibile trasformandosi in sfondo vibrante rispetto alle figure di angeli contrapposti che assolvono il compito funzionale di maniglioni. L'effetto più immediato della lavorazione a tasselli assomiglia in qualche modo alle vibrazioni materiche degli antichi mosaici a stesura libera e grezza le cui tessere rispondono in modo diverso all'incidenza della luce, mentre la composizione fortemente coordinata dei racconti figurati, sono rigidamente su una griglia a quadrati e rettangoli, concentra in un fuoco centrale la visione senza dispersione alcuna (o contaminazione indesiderata) verso le partiture antiche (o pseudo tali) della facciata.L'altra grande im

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