Arte Moderna

Carlo Carrà | Pittore futurista

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Carlo Carrà (1881-1966) era una figura di spicco del Movimento futurista che fiorì in Italia all'inizio del XX secolo. Oltre ai suoi numerosi dipinti, ha scritto numerosi libri sull'arte. Ha insegnato per molti anni nella città di Milano.
Carrà è nata a Quargnento, in provincia di Alessandria, in Piemonte. All'età di 12 anni lasciò casa per lavorare come decoratore murale.
Nel 1899-1900, Carrà era a Parigi per decorare i padiglioni dell'Esposizione Universale, dove conobbe l'arte francese contemporanea. Trascorse alcuni mesi a Londra in contatto con anarchici italiani in esilio e tornò a Milano nel 1901. Nel 1906 si iscrisse all'Accademia di Brera in città, e studiò sotto Cesare Tallone. Nel 1910 ha firmato, insieme a Umberto Boccioni, Luigi Russolo e Filippo Tommaso Marinetti il Manifesto dei pittori futuristie iniziò una fase di pittura che divenne la sua più popolare e influente. La fase futurista di Carà finì nel periodo iniziale della prima guerra mondiale. Il suo lavoro, pur usando ancora alcuni concetti futuristi, ha iniziato a trattare più chiaramente con la forma e l'immobilità, piuttosto che il movimento e il sentimento. Carrà iniziò presto a creare nature morte in uno stile che, insieme a Giorgio de Chirico, chiamò "Pittura metafisicaDurante gli anni Venti e Trenta, la fase metafisica lasciò il posto a uno stile cupo simile a quello di Masaccio. Un esempio di questo periodo è la sua Mattinata del Mare del 1928. Carlo è meglio conosciuto per il suo lavoro futurista del 1911, I funerali dell'anarchico Galli. Carrà era un anarchico da giovane ma, insieme a molti altri futuristi, in seguito ebbe posizioni politiche più reazionarie, diventando ultra-nazionalista e irredentista prima e durante la guerra, oltre che dal fascismo dopo il 1918 (negli anni '30, Carrà firmò un manifesto in cui invocava il sostegno dell'ideologia statale attraverso l'arte). Il gruppo di Strapaese a cui si unì, fondato da Giorgio Morandi, fu fortemente influenzato dal fascismo e rispose alle linee guida neoclassiche che erano state stabilite dal regime dopo il 1937 (ma era contrario alla spinta ideologica verso un forte centralismo).




































CARRÀ Carlo - Figlio di Giuseppe e Giuseppina Pittolo, nacque a Quargnento (Alessandria) l'11 febbraio del 1881. Nel 1899-1900 il Carrà fu per la prima volta a Parigi, poi a Londra; ma io corsi regolari li seguì all'Accademia di Brera, alla scuola di Cesare Tallone. Videù pittura antica e moderna a Londra e a Parigi; a Milano guardava solo un Segantini, Previati, Mosé Bianchi. Per quel tempo, la sua era era "Informazione"abbastanza vasta, storia da fargli capire, per via di confronto, che l'arte borghese italiana del primo Novecento non potrebbe suggerirgli un'idea idea innovatrice.La presenza eversiva di Marinetti, cosmopolita, insofferente del tesoro delle tradizioni scolastiche e del bozzettismo ottocentesco, di una letteratura provinciale, nei casi peggiori, accademica, soggiogò immediatamente lo spirito anarchico del ribelle Carrà. La partecipazione del Carrà al futurismo (fu uno dei redattori del Manifesto), è stata una confusa esperienza di letture anarcoidi e libertarie, che ha preparato il terreno alla ribellione contro la borghesia e contro la filosofia crociana. Si manifestavano allora in lui i sedimenti di una letteratura decadente, in cui marxismo e idealismo apparivano in fiera lotta. Il Carrà ha un temperamento maleducato che non si può temperare con l'incontro con Boccioni, agile dialettico e vivacissima intelligenza del compositore gruppo futurista. Accanto a Marinetti, incominciò per il Carrà una intensa stagione creatrice, cui aveva dato qualche spunto attivo l'esperienza divisionista. Dal 1909 al 1915, l'attività futurista fu intensa, per il Carrà, in Italia e all'estero.Nella Galleria di Milano, la conoscenza di Braque e di Picasso servì una svolta il linguaggio futurista, ancora grezzo e incerto, in un sistema pittorico coerente con la scomposizione dei piani e non con le linee di forza.Accanto alla Galleria di Milano, Donna al balcone (Simultaneità: Milano, coll. R. Jucker) è l'opera più ricca di istruzioni per definire una ricerca iniziata in sede milanese, sotto gli auspici lombardi di Cesare Tallone, continuata all'insegna del divisionismo di Segantini e di Previati, e risolta con quel punto d'arrivo, nel 1912, che ha un negro tutto, nel nome di Cézanne e del cubismo.Nei suoi viaggi a Parigi ea Londra il Carrà aveva conosciuto vedere, aveva saputo riconoscere come fosse il vero indirizzo dell'arte moderna. Nella composizione, con l'ambiente, attraverso la ricostruzione delle forme ispirate dalla pittura cubista, il Carrà aveva creato quella sintesi di elementi linguistici cubisti e di intuizioni futuriste che Boccioni, in sede teorica, aveva più volte negato. Il Carrà vedeva col suo occhio romanico la "simultaneità", costruendo una immagine, d'un rilievo scultoreo, per massa contrapposte,, nella donna al balcone, facevano bloccare in una soluzione plastica nuova, certamente più plausibile dei collages e delle composizioni del '14 e del '15, più fedeli ai principi della estetica futurista.Ma quella volontà costruttiva era il pensiero fondamentale dell'arte del Carrà; era la base sulla quale, consumata l'esperienza dell'attivismo futurista, il pittore ha creato gli spazi poetici della nuova avventurametafisica".Nel 1915 la campagna interventista ha avuto il Carrà tra i più fieri sostenitori, ma è stato il primo passo al gruppo fiorentino della Voce (diretta allora da G. De Robertis), alla quale collaborò con alcuni scrittiParlata su Giotto, 31 marzo 1916; Paolo Uccello costruttore, 30 sett. 1916) .Il 1916 ed il 1917 furono gli anni della "seconda rivelazione"per il Carrà": appunto dell'arte metafisica, durante il soggiorno a Ferrara - dove venne ricoverato nell'ospedale militare dopo poco era stato chiamato alle armi -, accanto a G. De Chirico. Nel 1916 dipinse Il gentiluomo ubriaco (1916: Milano, coll. A. Frua). Vennero poi, nel 1917, La camera incantata (Milano, coll. E. Jesi), La musa metafisica, Madre e figlio, Il cavaliere occidentale (Milano, coll. G. Mattioli), Solitudine (Zurigo, coll. Giedion), ai quali si aggiunsero, nel 1918, l'Ovale delle apparizioni (Milano, coll. R. più fortunato) e, nel 1921, L'amante dell'ingegnere (Milano, coll. Mattioli) e Il pino sul mare (Roma, coll. A. Casella) .Il Carrà, riallacciandosi a Ferrara all'arte italiana del Quattrocento, scopri un rapporto sicuramente più persuasivo di quello tentato con Il fanciullo prodigio (1915: Torino, coll. Privata), in un ritorno all'arte dei primitivi, sia pure partendo da Giotto.La pittura "metafisica"era più congeniale al Carrà delle battaglie futuriste, ironizzate dal Longhi, non troppo tenero, d'altronde, nemmeno con le surreali fantasie dechirichiane:"Il quattrocento diviene il palcoscenico per l'opera dei pupi metafisici, per i convitati di pietra"scriveva, alludendo al teatrino prospettico e ai manichini (Carrà Carrà, Milano 1937) .A Ferrara, il Carrà poté rinnovare la propria visione, trasformando i ricordi delle architetture antiche e di una scuola pittorica, in cui emergevano Cosmè Tura, Ercole De Roberti e Francesco del Cossa, nella realtà di una intuizione poetica attuale, densa di significati enigmatici, allusiva e spesso bizzarra. Erano possibile gli equivoci "letterari"nelle storie mitologiche dei manichini e nelle stesse composizioni di oggetti, disparati e discordi; ma il modello del modello fantastico si sviluppava quasi sempre sullo schema architettonico dei piani geometrici associati venire in una ideale pittura preastratta.è indubbio che De Chirico, pur"cresciuto in una tradizione per nulla italiana" (Longhi), ha offerto alla severa meditazione del Carrà l'idea di uno spazio arcano, in cui si fissano "Apparizioni"Senza tempo, ma oggetti e figura sono inseriti, valori generali, in un contesto unitario e autonomo. fantasmi reali, visti da lui a Ferrara, appoggiati a un muro e illuminati da un raggio di luna, e gli oggetti acquistati la magia segreta dei rapporti spaziali e delle illuminazioni silenti (Natura morta con la squadra [1917: Milano, coll. Jucker]; Natura morta metafisica col busto in gesso [1919: Milano, coll. Jesi]). C'è nell'arte del Carrà una lenta evoluzione, dalla quale nascono i nuovi motivi, i primi ricordi giotteschi, di Il pino solitario e di Il pino sul mare (1921). "Con questo dipinto - scrisse in La mia vita - io cercavo di creare, una rappresentazione mitica della natura"Si avvertiva già l'inizio di quell '"ordine nuovo ", che egli andava maturando con studi appassionati sulla "realtà naturale"dal 1918 in poi, nel superamento dei motivi più propriamente dechirichiani, evidenti in Madre e figlio, La musa metafisica, e L'ovale delle apparizioni.Nel 1919, tornato a Milano, nel 1922, si sposò con Ines Minoja dalla quale ebbe, nel 1922, L'unico figlio, Massimo, Nel 1918 ha iniziato la collaborazione alla rivista Valori plastici diretta da M. Broglio, dal 1939 al 1939, fu critico d'arte del quotidiano L'Ambrosiano. Dal 1939-1952 fu professore all'Accademia di Brera.Soggiornò nell'estate del 1921 a Moneglia, nel 1923 a Camogli: si avviava così alla riscoperta della natura, "a contatto col mare, con le rupi solitarie e i vasti cieli della Liguria" (Longhi). E racconto "riscoperta"assumere l'aspetto, nel 1923, delle Vele nel porto (Firenze, coll. Longhi), una delle opere più concluse, nella semplicità costruttiva di uno schema giottesco elementare; in netta antitesi con l'impressione, con la rapida nota dal vero.Sulla via iniziata con la Natura morta con la squadra attraverso un processo di eliminazione del particolare descrittivo, il Carrà riusciva ad esprimere il senso del mistero, che investe ogni aspetto e ogni gesto del vivere quotidiano, nella messa in scena trecentesca di L'attesa (1926: Roma, coll. A. Casella), che ha la sospensione attonita e l'incanto all'attimo, in cui qualcosa "deve accadere".Roberto Longhi, che del Carrà è stato il critico e lo storico più attendibile, i dadi che L'attesa è"l'aspro tentativo d'ingranare le solitudini astratte della metafisica e la nuova cubatura paesistica in un soggetto intinto in quella poetica paesana forse messagli nell'orecchio da certi antichi toscani"E la nuova idea del paesaggio si precisa, dopo altre prove, rinforzata da elementi cezanniani nel Meriggio (1927: Milano, coll. nel Cancello (Pilastri rossi, 1930: Roma, Gall. d'arte mod.). Ma il cezannismo riguarda, ancora una volta, le strutture formali, mentre si fa luce, nelle composizioni ispirate dalle marine della Versilia (dal 1926, per diversi anni, l'artista passa l'estate a Forte dei Marmi), il ricordo della pittura di Seurat, il che interpreta modernamente le architetture quattrocentesche di Piero, velandole appena sotto lo sfarfallio luminoso del puntinismo scientifico. Il Carrà le pietrifica, le rende solide e compatte, trasferendo nelle severe marine tirreniche il sentimento dello spazio che anima le pagine fluviali di Une baignade e della Grande Jatte.Questo riferimento a Seurat è evidente nei I nuotatori (1932: Milano, coll. A. Giovanardi) nel Barcaiolo (1930: Milano, coll. Pecorini-Zambler) e, con qualche ritorno metafisico, nel Mattino al mare (1928: Milano, coll. Mattioli) e nel Paesaggio marino (1932: Milano, coll. Jesi) .Tuttavia il Carrà più maturo, all'apice di una esperienza artistica troppo brevemente tracciata, il Carrà più vicino alla propria natura è già in nuce nel Cinquale (1926: Roma, coll. Giardini Caponeri) e nella Foce del Cinquale (1928: Milano, Civica Gall. d'arte mod.), in una nuova prospettiva romantica, nello spazio più contemplativo del solitario.La Versilia è il luogo poetico in cui il Carrà inquadra le spiagge deserte coi capanni allineati, le marine agitate al soffio del libeccio, i moli con le barche ei velieri sotto un cielo minaccioso, i bagnanti come statue che sorgono dall'acqua, le case rustiche tra gli alberi. Alla Versilia rimano fedele, pur tra le parentesi dei viaggi, dei ritorni a Venezia, dei riposi in Valsesia, perché gli ricordava le origini, le ispirazioni degli antichi, in una solitudine non offesa dalle folle fragorose dei turisti di oggi. Vi ha trovato la sua vita romantica, ma, vieni lui stesso scrisse nella sua autobiografia (La mia vita, 2 ediz., Milano 1945), la sua preoccupazione maggiore era questa: "Per me ... non si può parlare di espressione di sentimenti pittorici senza tener conto di questi elementi architettonici che subordinano a sé tutti i valori figurativi di forma e colore".Ciì dai Capanni sul mare (1937: Milano, coll. Jesi) il Carrà poté allargare la propria visione a Chiaravalle (1938: Firenze, collez. R. Longhi), alla Prostituta (1945: Milano, coll. Carrà), a Venezia (1946: Milano, coll. Carrà Tosi), alla Uvacon melograni (1951: Milano, coll. Carrà), a Marina a Camogli (1957: Milano, coll. A. Spagnolo), a Casa di Merate (1959: coll. Carrà), a molte altre riprese di vecchi motivi, Il Carrà conosceva le leggi che regolano la divisione armonica dei piani e degli spazi, e a quelle si testimonia nella costruzione di un ordine mondo fantastico. In ogni opera e sforzarsi di raggiungere la dimensione umana e morale degli antichi, che gli somigliavano: i creatori di santi, di angeli e di mostri delle cattedrali romaniche. Perché il Carrà era davvero il più antico e il più italiano dei pittori del Novecento.Morì a Milano il 13 apr. 1966. | Giuseppe Marchiori © Treccani, Dizionario Biografico degli Italiani

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